Μετά το Κυνήγι: Μια ψύχραιμη κριτική για μια ταινία που μας έκανε να χάσουμε την ψυχραιμία μας

Ο Λούκα Γκουαντανίνο είναι ένας ελιτιστής λάτρης του ωραίου, που συχνά διασώζει την έλλειψη βάθους με κομψότητα, αισθητική και τσιτάτα ημερολογίου σε best of έκδοση απλοποιημένης φιλοσοφίας. Ως γοητευτική παγίδα λειτούργησε μερικώς στο Είμαι ο Έρωτας, μάλλον κατ’ αποκλειστικότητα ελέω της αύρας που φέρει η Τίλντα Σουίντον ως προσωπικότητα. Περισσότερο ειλικρινής στο Να με Φωνάζεις με το Όνομά σου, έκανε το απόλυτο κινηματογραφιικό gay anthem της εστέτ νέας γενιάς, μεταμορφώνοντας τον Τιμοτέ Σαλαμέ από nearly legal σκουμπρί σε ηθοποιό πρώτης γραμμής και διατείνοντα αστέρα.

Το ίδιο κατάφερε και με την Ντακότα Τζόνσον, που θέλοντας να σβήσει τις Πενήντα Αποχρώσεις (ή και αποχρέμψεις) του Γκρι, αφέθηκε στα χέρια του σαν μουτζούρα που αναζητούσε γομολάστιχα, σε δύο μάλιστα ταινίες: το Suspiria και το Κάτω από τον Ήλιο. Αργότερα, με το Challengers, επανήλθε στην ανάγνωση της οπτικοποιημένης σεξουαλικής συντριβής σε ερωτικό παιχνίδι παρτούζ.

Κάπου εκεί θυμήθηκε ότι πολύ βαθιά μέσα του ήθελε κάποτε να μείνει στην ιστορία ως ο νέος Ροσελίνι, ο Ιταλός Μπέργκμαν ή η μετεξέλιξη του DNA του Γούντι Άλεν στην περίοδο των θρίλερ και των ψυχοδραμάτων (Σεπτέμβριος, Η Άλλη Γυναίκα, Match Point, Θλιμμένη Τζάσμιν κ.λπ.). Φυσικά, σε αυτόν τον εγωπαθή αχταρμά ήθελε να προσθέσει λίγη μεσογειακή camp-ίλα στο ύφος του προ-οσκαρικού Αλμοδόβαρ, με κυρίαρχη αναφορά στο Μυστικό μου Λουλούδι (του οποίου εμφανίζει και την αφίσα στη λιτή διακόσμηση), όλα αυτά φαντασιωνόμενος ότι γράφει και σκηνοθετεί τη νέα Αμφιβολία.

Τελικά, με το Μετά το Κυνήγι, καταφέρνει μια διακειμενική δηθενιά που αυτοπροσδιορίζεται ως “Ροσελινιομπεργκμανικό δράμα με φιλοσοφικές προεκτάσεις”, αλλά στην ουσία είναι μια “Νταγκλασερκική σαπουνόπερα” από το πουθενά, που παίρνει τόσο σοβαρά τον εαυτό της ώστε αυτοαναιρείται.

Στην υπόθεση έχουμε μια καθηγήτρια φιλοσοφίας στην ανώτερη εκπαίδευση, παντρεμένη με πιθανώς αμφισεξουαλικό μπάρμπα (που ακόμα την έχει ως ερωτικό είδωλο, χωρίς την αναμενόμενη ανταπόκριση από μεριάς της), τον οποίο απατά με αμπλαούμπλα νεότερο υπερ-φιλόδοξο συνάδελφό της (ο οποίος στον ελεύθερο χρόνο του μεταμορφώνεται σε νευρικό κάγκουρα-πέφτουλα στις φοιτήτριές του, ανεξαρτήτως σεξουαλικής προτίμησης, φυλής και ηλικίας).

Ο δε εραστής της γνωρίζει ότι η ερωμένη του είναι κρυφολεσβία που γουστάρει την έξυπνη μεν, νεπο-πλούσια δε, μαύρη φοιτήτριά της, που έχει ροπή στην αντιγραφή, το ψέμα και την ίντριγκα. Η τελευταία —που “είναι και γλυφτρόνι, είναι και δολοπλόκα σπιούνα”— κατηγορεί τον εραστή τής καθηγήτριάς της ότι, σε μια ευάλωτη στιγμή μεθυσιού και αδυναμίας, τη βίασε. Κάτι που εκμυστηρεύεται αρχικά μόνο στην εκπαιδευτικό της και στη συνέχεια στην πανεπιστημιακή εφημερίδα, η οποία για κάποιο λόγο, άκριτα και χωρίς δημοσιογραφική μέριμνα, δημοσιεύει την καταγγελία, με αποτέλεσμα ο φερόμενος ως βιαστής να χάσει τη θέση του.

Η νεαρή φοιτήτρια —που, ξέχασα να σας πω, χωρίς ουσιαστικό λόγο μαθαίνουμε ότι τα έχει με μια “they/them”, πλήρως αχρείαστη στην ιστορία— την ώρα που πήγε να αφοδεύσει στο σπίτι της καθηγήτριάς της, στο W/C επισκεπτών και αφού δεν βρήκε papier de κωλ για να σκουπιστεί, ανακαλύπτει έναν φάκελο καταχωνιασμένο στο ντουλάπι με τα κωλόχαρτα, που περιλαμβάνει —συγχωρέστε με αν τρώτε— όλα τα σκατά που έκανε η δασκάλα της όταν ήταν μικρή, μέσα από γερμανικά δημοσιεύματα.

Αν τίποτα από αυτά δεν σας έχει πείσει ότι τα προβλήματα των ηρώων είναι επίπλαστα, αποκλειστικά για τον εντυπωσιασμό ή την τάχα μου-τάχα μου συμπεριληπτική ευαισθησία του δημιουργού, έχουμε και μίνι διδασκαλίες από Αντόρνο και Άρεντ (επιφανειακές και αποκλειστικά για εντυπωσιασμό), που στολίζουν την υποτιθέμενη μεταμόρφωση της κεντρικής ηρωίδας με τη διάσπαση του χαρακτηριστικού της βαμπιρικού γνωρίσματος “να μαθαίνει τα πάντα και να μη λέει τίποτα”. Και για να τονώσει και λίγο το ελληνικό αίσθημα, έχει και μια πρωτόλεια ανάλυση των Ομηρικών επών και της Αριστοτέλειας θεωρίας (για γέλια αν όχι και για κλάματα).

Σπάνια νιώθω συμπάθεια όταν αναγνωρίζω την αγωνία των ερμηνευτών να τελειώσουν τη δέσμευσή τους σε κάτι που δεν σώζεται με την καμία. Η Ρόμπερτς καταπίνει σε όλη την ταινία την αγωνία της ενσωμάτωσης σε ένα φρανκενσταϊνικό σενάριο που εξοκέλλει από τη σκηνοθετική μεγαλομανία του μαέστρου, και φαινομενικά δείχνει να διασώζεται με ένα κόκκαλο στο λάρυγγά της και τα φουσκωμένα μάτια της να προδίδουν ότι άλλο της δείξανε και άλλο της μπήξανε.

Με μια απροσδιόριστη ασθένεια (που αποκαλύπτεται στο τέλος) ως εργαλείο, προσπαθεί, διασώζοντας τον εαυτό της, να σώσει και κανέναν ακόμα από το πλήρωμα —αλλά δυστυχώς η φάση είναι “ο σώζων εαυτόν σωθήτω”. Κι εκεί δείχνει το ταλέντο και την εμπειρία της: στα ναυάγια και τα στραβοπατήματα καριέρας (καλή ώρα όπως αυτό εδώ) σηκώνεται με χάρη και διαφημίζει το trademarked χαμόγελό της. Ο Άντριου —off character— Γκάρφιλντ είναι αρκούντως γελοίος στα ξεσπάσματά του και η κατά τα άλλα συμπαθέστατη και ταλαντούχα Άγιο Εντέμπιρι (που γνωρίσαμε και αγαπήσαμε από το The Bear και το Opus) δείχνει την απειρία της σε ρόλους που μόνο στο χαρτί ίσως στέκουν.

Το Μετά το Κυνήγι, από τον τίτλο του, μας προδίδει ότι δεν είναι ορίτζιναλ ταινία· σα να προϊδεάζει το κοινό ότι αυτό που θα δουν είναι οι ψηγματικές σκέψεις του Γκουαντανίνο γύρω από Το Κυνήγι του Τόμας Βίντερμπεργκ, κάτι που ενδυναμώνει με τις αναφορές του στο Μυστικό μου Λουλούδι και το Dirty Harry. Η απόπειρά του να μιλήσει για τον παραλογισμό που ζούμε στην εκπαιδευτική διαδικασία, αλλά και για το τι είναι ηθικό και τι όχι, βρίσκει βράχια. Η δε σχηματική προσπάθεια να χαρτογραφήσει την καταπάτηση της ιδιωτικότητας στην εποχή του cancel (με αποκορύφωμα μια από τις τελευταίες σκηνές της ταινίας) είναι απλά αστεία.

Τελικά, εμείς “μετά το κυνήγι”, από θύματα επιθυμούμε τη μετεμψύχωσή μας σε θηράματα, για να κυνηγήσουμε τη δηθενιά που απολαμβάνει ο δημιουργός τώρα που τον πιάσαμε στο δίκρανό μας.