Γράφει ο Ηρακλής Καραμπάτος
Μία σταρ που εργάζεται ως παρουσιάστρια τηλεοπτικού σόου αεροβικής απολύεται για μιντιακούς λόγους με σκοπό να πλασαριστεί στο γυαλί κάποιο νέο πρόσωπο. Δεν αντέχει να βλέπει τις ζαρωμένες ρινοχειλικές της αύλακες που αντανακλώνται παντού
(ο ιδεοψυχαναγκασμός της την οδηγεί να βλέπει το γήρας της μέχρι και στην αντανάκλασή της πάνω στο πόμολο της πόρτας) και έτσι θα καταφύγει σε μια μυστηριώδη ουσία (κάτι σαν υαλουρονικό για πιο θαρραλέους) που υπόσχεται να βγάλει κυριολεκτικά από μέσα της ίσως όχι τον καλύτερο, αλλά σίγουρα τον νεότερο και ομορφότερο εαυτό της. Ποιο είναι το πρόβλημα; Ότι ο άλλος εαυτός αξιώνει την οντολογική ανεξαρτησία καταλήγοντας ανταγωνιστικός.
Το στήθος της Demi Moore, που μας γαλουχεί αδιάκοπα από τη δεκαετία του ‘90, γέρασε. Πλέον μας τρέφει μέσω οσφυονωτιαίας παρακέντησης. Η τελειοποιησιμότητα στο φιλμ επιτυγχάνεται σωματικά, και πιο συγκεκριμένα κυτταρικά: αυτό, ομολογώ, ότι δεν το συνάντησα σε καμία ταινία body horror έως σήμερα, ούτε καν στο “Crimes of the future” του D. Cronenberg. H εικονοπλασία παραπέμπει κατά τόπους σε παραμύθι, μια “saga” ατέρμονης βελτιστοποίησης του φαινότυπου, στην οποία η όμορφη πριγκίπισσα πρέπει να επιστρέψει πριν περάσουν επτά ημέρες και με την ειδοποιό διαφορά να εντοπίζεται στο ότι η μάγισσα του παραμυθιού είναι ο ίδιος ο εαυτός της, που αντί να κρατά μαγικά ξόρκια κρατά έναν τσελεμεντέ. Μέσα σ’ ένα μείγμα από δάκρυα, αίματα και εμετούς διακρίνενται στο βάθος το κεντρικό στοιχείο της Vanitas: «όλα μάταια παιδιά». Η εκτεταμένη γυμνότητα στο φιλμ δεν έχει τίποτε το ηρωικό και τίποτε το ερωτικό: είναι μια ναρκισσιστική, αυτοαναφορική γυμνότητα.
Έχουν ενδιαφέρον οι σημασιολογικές προεκτάσεις που παρουσιάζει το φιλμ γύρω από την αρχιτεκτονική: η τουαλέτα όπου συμβαίνουν αυτές οι καφκικές (και όχι οβιδιακές) μεταμορφώσεις, παρουσιάζεται στα βάθη του διαμερίσματος και συνδέεεται με αυτό με έναν κυρτό δρομικό άξονα. Επιπροσθέτως η πρωταγωνίστρια αναγκάζεται να γκρεμίσει έναν τοίχο στην τουαλέτα για να κρύβει ο ένας εαυτός τον άλλον (σαν τα έργα του Πόε που οι γυναίκες χτίζονται ζωντανές για να πεθάνουν, αφού όμως πρώτα αντιληφθούν ποιο ήταν το σφάλμα τους). Τι επιτυγχάνεται με αυτό; Η αντίστιξη μεταξύ ανοικτών και κρυφών χώρων, μεταξύ συνειδητού και ασυνειδήτου (βλ. το κρυφό δωμάτιο στην ταινία “Inside”): μέσα σε αυτά τα ερείπια του ασυνειδήτου στέλνουμε ό,τι απωθούμε. Το στοιχείο των δρομικών αξόνων του
διαμερίσματος εμφανίζεται δυσεξήγητα συχνά σε πολλές σκηνές· αποτελούν μέρος
του ασυνειδήτου και ό,τι συμβαίνει εκεί έχει αντίκτυπο στην ψυχοσύνθεση των
πρωταγωνιστριών, σε σημείο μάλιστα να ανεξαρτητοποιούνται από το διαμέρισμα:
εμφανίζονται ως ex nihilo τόποι κάθε φορά που δημιουργείται υλικό για απώθηση
(π.χ. στο studio).
Όντως, η πραγμάτευση του γήρατος, των έμφυλων διαστάσεων της ομορφιάς που
βασανίζει πρωτίστως τις γυναίκες (αφήνοντας απρόσβλητους τους φαλαρκούς παραγωγούς με τα κίτρινα δόντια και την απαίσια ανάσα) είναι επίκαιρη και κινηματογραφείται καίρια. Οι γυναίκες έχουν ως αποβλεπτικό αντικείμενο του φόβου τους τον χρόνο, ενώ οι άνδρες όχι. Αυτό το στοιχείο γίνεται περισσότερο εμφανές στη σκηνή που ταυτίζεται σχεδόν φιλμικός και πραγματικός χρόνος, καθώς η πρωταγωνίστρια προσπαθεί να μακιγιαριστεί χωρίς να τα καταφέρνει, σχόλιο για τον πολύτιμο χρόνο που αναγκάζονται να χάνουν πολλοί άνθρωποι στην τουαλέτα τους. Άλλα στοιχεία είναι οι σκοτεινές σεκάνς, τα ιντερλούδια a la Νοέ σε πολύχρωμες κοσμικές σύραγγες, στιλπνά σώματα ενδεδυμένα με βινύλιο (με τις συνδηλώσεις που ως ένδυμα έχει αποκτήσει, για την απόδοση ενός επιτηδευμένα αψεγάδιαστου «δεύτερου δέρματος» κ.λπ).
Στα αρνητικά της ταινίας, πρέπει να αναφερθεί το χαρακτηριστικό που άλλη μία body
horror ταινία αρνείται να αναγνωρίσει: Τα γκρό πλάνα δεν φέρνουν πάντα την ευτυχία
και τα υγρά χείλη (σήμα κατατεθέν αυτών των ταινιών) μπορεί γρήγορα να στεγνώσουν αν δεν πλαισιωθούν από ωραία κάδρα και άρτια δομημένο σενάριο. Διαφωνώ με όσους σημειώνουν ότι οι θηλυκότητες «τιμωρούνται» στο τέλος. Διέκρινα στο τέλος μια σκωπτική διάθεση, μια σεκάνς αντίστοιχης ειρωνίας με τον ουρητήρα του Duchamp, όπου σχεδόν εκδικητικά και από το πουθενά, ένας μαστός γεννιέται από ένα τέρας ανάμεσα σε καλλίπυγες νεαρές. «Αυτό δεν θέλατε να δείτε; Ε λοιπόν δείτε το». Το τέλος απευθύνεται σε όλους και αποδίδεται κατά την εκτίμησή μου ως εξής: Είμαστε όλοι μικρά, θλιβερά πλασματάκια.
Θέλω να κλείσω με μία διαπίστωση κι ένα ερώτημα: Αναφορικά με τον κινηματογράφο του σώματος και το body horror, τo “The Substance” είναι ήδη σημείο αναφοράς που βρίσκεται περισσότερο σε διαλεκτική σχέση με αρονοφσκικά στοιχεία παρά με την εικονοπλασία και την παράδοση τoυ cinema corporel των Bonello και Αssayas. Στο ερώτημα τώρα: γιατί αυτά τα φιλμικά είδη ευδοκίμησαν περισσότερο στη Γαλλία (εδώ η C. Fargeat, πιο πριν η J. Ducournau κ.ά.); Τα δημιούργησε κάποια πτυχή της γαλλικής οπτικής κουλτούρας ή απλά αποτελούν συνεχιστές μιας παράδοσης που ξεκινά με τον τεμαχισμό ενός αλόγου στο “Seule contre tous”;
